美學心得（第二百二十五集）

羅國正

（2021年8月）

2991、鄭板橋從他逝世至今已有二百五十六年了，他的名字在中國幾乎家喻戶曉。我想，其中最重要的原因是：他的人格脫俗，有“風骨”，在思想上、藝術作品上，有精品給世人欣賞、學習，是個有故事的人物。他的名句“難得糊涂”，被無數的書法家書寫、或臨摹，還有不少工藝廠復制。他畫的竹，可謂人間一絕，學畫竹的中國書畫家，將他的作品作為范本，幾乎都臨摹過他的作品。很多出版社出版了他多種版本的作品集，如此等等，他的影響力就不斷地放大、傳播。

鄭板橋是江蘇興化人，乾隆時的進士，官至知縣，有政績，后因荒年為民請賑，得罪了上司，以有病為名辭官歸家，晚年躬耕自食，后居揚州，以賣畫為生，成為“揚州八怪”之一。他善詩文，言情敘事，不拘一格，有感即興而發，非常動人。他的觀點，代表揚州畫派的美學，一直都受人重視。它的美學觀點主要分兩個方面，一是關于文章創作。二是關于書畫。下面我將他的觀點摘要如下：

一、       文章創作

1、“文章以沉著痛快為最”。

2、“道著民間痛癢”，“刻之以天地萬物為心”。

3、“理明詞暢，以達天地萬物之情，國家得失興廢之故”。

4、“內有養”，“外有濟”。

5、“學者當自樹旗”，莫把“文章學問亦聽氣候商人者也”。

6、“直擄血性為文章”。

7、“千古好文章只即景即情，得事得理，固不必引經斷律，稱為辣手也”。

……。

二、       書畫創作

1、“掀天揭地之文、震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫”。

2、“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根；畫到情神飄沒處，更無真相有真魂”。

3、區別“眼中之竹”，“胸中之竹”，“手中之竹”的變化、不同 。

4、“意在筆先”為“定則”，“趣在法外”為“化機”。

5、“神理具足”出發，“胸有成竹”與“胸無成竹”，“其實只是一個道理”。

6、“古之善畫者，大都以造物為師，天之所生，即我之所畫”，“畫到天機流露處，無今無古寸心知”。

7、“不泥古法，不執己見”。

8、“一丘一壑之經營，小草小花之渲染，亦有難處，大起造、大揮寫，亦有易處，要在人之意境何如耳”。

下面選首鄭板橋的詩給大家欣賞，非常感人：

還家行

死者葬沙漠，生者還舊鄉。遙聞齊魯郊，谷黍等人長。
目營青岱云，足辭遼海霜。拜墳一痛哭，永別無相望。
春秋社燕雁，封淚遠寄將。歸來何所有，兀然空四墻。
井蛙跳我灶，狐貍據我床。驅狐窒鼯鼠，掃徑開堂皇。
濕泥涂四壁，嫩草覆新黃。桃花知我至，屋角舒紅芳。
舊燕喜我歸，呢喃話空梁。蒲塘春水暖，飛出雙鴛鴦。
念我故妻子，羈賣東南莊。圣恩許贖歸，攜錢負橐囊。
其妻聞夫至，且喜且徬徨。大義歸故夫，新夫非不良。
摘下乳下兒，抽刃割我腸。其兒知永絕，抱頸索阿娘。
墜地兒翻覆，淚面涂泥漿。上堂辭姑舅，姑舅淚浪浪。
贈我菱花鏡，遺我泥金箱。賜我舊簪珥，包我羅衣裳。
好好作家去，永永無相忘。后夫年正少，慚愧難禁當。
潛身匿鄰舍，背樹倚斜陽。其妻徑以去，繞隴過林塘。
后夫攜兒歸，獨夜臥空房。兒啼父不寐，燈短夜何長。

后人曾評鄭板橋的詩：“言近旨遠，風格似白居易、陸游，沉郁悲涼之概，上追杜甫。”這詩是乾隆年間鄭板橋在山東范縣任知縣時作，講述逃荒僥幸能夠歸家的農民遭遇。在封建時代，丈夫可以將妻子暫賣別人家，到時贖回，這叫羈賣。這詩最感人之處，就是將贖回的畫面展述。

死者：指逃荒而死的人。等長人：跟人一樣高。目營：目光縈繞。青：青州。岱：泰山，此詩泛指山東一帶。遼海：泛指遼河流域以東至海濱的地區。社燕：社，古代祭祀社神（土地神）之日。漢以后有春、秋兩社。燕，春社來，秋社去。雁，秋從北方來，春從南方北回。“封淚”句，托燕、雁捎回含淚寫成的家書。將：送。兀然：空蕩貌。鼯鼠：大飛鼠，這里指老鼠。堂皇：富麗的屋堂。故妻子：原來的妻子。“抽刃”句：比如非常痛苦。姑舅：公婆。泥金箱：以泥金涂飾的箱奩。珥：女子耳飾。

鄭板橋的文學、藝術才能是比較全面的，產生的作品，大多非常優秀，使自己的生命無論是縱向，還是橫向都有強大的張力，在文學史、藝術史、美學史上占據著地位，留給后人豐富的精神遺產。他繪畫以墨竹為主，他的作品是不少畫家臨摹的范本。他如此愛竹，這同竹象征“君子之風”有關。竹有這樣的特點：咬定青山不放松，不懼東南西北風，本色不變，有節氣，長至凌云處亦虛心，……。這些都符合鄭板橋人格具“風骨”的特性。除鄭板橋外，很多人，包括畫家也愛竹，為什么他們畫不出鄭板橋的墨竹呢？因為要畫好墨竹，要有深厚的書法功底，還要具有理解“風骨”的深切體驗，從而形成這方面的審美標準等等。每一幅作品的誕生，都是人格、學養、技法、心境等綜合體現。總的來說，他的審美觀點充分強調大愛精神和表達創作主體的個性，注意藝術的現實價值和社會價值，不囿于傳統，又不固執己見，根據自己的實際，有所側重地努力創造！用優秀的作品來說話。……。

2992、江蘇吳江人徐大椿，字靈胎，才氣橫溢，是當時的名醫兼通天文、輿地、音律、兵法等之學，袁枚曾為他撰《徐靈胎先生傳》。我在這里只從他作為清朝的音樂理論家的角度講講，他的主要美學觀點如下：

1、“樂”有七項：“一曰定律呂，二曰造歌詩，三曰正典禮，四曰辨八音，五曰分宮調，六曰正字音，七曰審口法。”

2、他認為，律呂、歌詩、典禮可書傳，八音可譜定，宮調可分類，字音可反切別，唯口法無公式可循。“全在發聲吐字之際，理融神會，口到音隨”，容易“日變而日亡”（注：不同現代，有錄音錄像）。故“樂之道久已喪失，猶存一線于唱曲之中，而又日即消亡”。

3、他強調作曲須為演唱服務，所以他注重口法的研究。

4、戲曲與詩詞有不同的審美特征：“若其體則全與詩詞各別，取直而不取曲，取俚而不取文，取顯而不取隱。蓋此乃述古人之言語，使夫愚夫愚婦共見共聞，非文人學士自吟自詠之作也。”

5、“直必有至味，俚必有實情，顯必有深義，隨聽者之智遇高下，而各與其所能知，斯為至境。”

6、情較聲重：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。”唱者不情“則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。”

7、主張填詞反映不同的情景，選對應宮詞，“必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。”

8、表演者，須先解“曲中之意義曲折”，用好斷腔、頓挫、輕重、徐疾等技巧，才能感人，不可因聲害辭，作曲與唱曲“不可不相謀”。

……。

徐大椿著述很多，他的美學思想對中國聲樂理論體系作出了重要貢獻。我是這樣理解他的觀點的：他的目標非常明確，就是能讓不同層次的更多觀眾喜歡上“戲”，為此，創作主體要優秀，有優秀的“劇本”，表演主體要優秀，臨場發揮要好；平臺要好，有適合的觀眾，可雅俗共賞，可產生共鳴。人與物，他側重于人；情與聲，他側重于情；俚與文，他側重于俚；顯與隱，他側重顯；普羅大眾與高層次人士，他側重普羅大眾；等等，并強調表達清晰、感人。如果具體人，進入一場戲的具體操辦要達至完滿成功，從一開始到結束，須考慮的因素就更多、更細，做得更為具體，主持操辦的人，因素、細節這么多，思路和操作也只能是有所側重。一句話，唱出臺好戲不容易。凡是優秀、廣泛、深遠影響的大戲，都是經過普遍審美，到特殊審美、到個別審美，又由個別審美到特殊審美，到普遍審美，來來回回反復多次的修改、提煉、提升的過程；都是精神系統和物質系統歷史地、立體地、動態地發展而成，通過特定的舞臺作為一個窗口在世間展示，又作為好的臺階，為下場好戲提升墊上腳步。人間就是這樣地，以各種形式，上演著一場接一場的“大戲”。

2993、劉大櫆是安徽桐城人，清朝文學家，與方苞、姚鼐被稱為“桐城三祖”。他的主要美學觀點如下：

1、“行文之道，神為主，氣輔之”，“氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。”“神者，文家之寶。文章最要氣盛，然無神以主之，則氣無所附，蕩乎不知其所歸也。”“神者氣之用。”

2、“學者求神氣而得之于音節，求音節而得之于字句，則思過半矣。”“音節者，神氣之跡也；字句者音節之矩也。”

3、他主張在神、氣、音節、字句的基礎上，貴在奇、高、大、遠、簡、變、瘦、華、參差、去陳言、品藻等。“文至味永、則無以加”。“文貴大，道理博大，氣脈洪大，丘壑遠大”。

4、“即事以寓情”、“即物以明理”。

5、文章最要節奏，譬之管弦繁奏中，必有聲窈渺處。

從劉大櫆以上的美學觀點看，我認為，他的散文美學思想首先是強調創作要以藝術靈魂為中心，來主導注重形式美，并由此充分運用辭采、音節等修辭技巧，由字句、音節產生“神氣”，這是一個重要環節，這也是桐城派有特色的、得以存在的重要衣缽。他還強調在神、氣、音節、字句的基礎上，形成奇、高、大、遠、隱等審美標準，還把語言節奏作為散文創作的美學準則，讓作文者用這些標準來創作，則可使文章在道理、氣脈等達至遠大、有品味。這些都使人們學習、理解、鑒賞散文帶來一定的啟發。當然，這是桐城派主張的散文樣式。事實上，散文的樣式還有很多。尤其是在當今白話文盛行和國外大量文章翻譯出來后，文章的樣式就非常豐富。我以為，文章能寫出充滿正能量、恰如其分、流暢自然、派上用場，就是好文章！

（待續）

（本集責任編輯： 嚴建中  詹鄧）