美學心得（第二百二十六集）

羅國正

（2021年9月）

2994、清朝書法家梁巘，是安徽亳州人，乾隆時舉人，官至巴東知縣，工書法。與梁同書、梁國治有“三梁”之稱。他的美學觀點主要有如下：

1、學者欲問學書法，執筆功能十居八，未聞執筆之真傳，鐘、王學盡徒茫然。一管分為上下中一，真字小字靠下攏，行書大字從中執，草書執上始能工。大指中指死力掐，圓如龍睛中虛發，食指名指上下推，亦須著力相撐插，禁指無用任其閑，手背內坎半朝天，始能沉著堅而實，個中精力悟通玄。筆管上向懷中人，下截筆鋒向外出，腕力挺往不須搖，轉運全在肘力熟。懸腕懸肘力方全，用力如抱嬰兒圓，勿令偏窄貼身邊。總之執筆功期遠，緊要著力力無淺。古人有言良不誣，扶破紙兮撮破管。”

2、下筆宜著實，然要跳得起，不可使筆死在紙上。作書不可力弱，然下筆時用力太過，收轉處筆力反松，此謂過猶不及。用筆過快無頓挫，過遲不勁利。

3、晉尚韻、唐尚法，宋尚意，元、明尚態。

4、學書宜初宗一家，精深有得，繼采諸美。

5、工追摹而饒性靈則趣生，恃性靈而厭追摹則法疏。

……

梁巘認為“執筆用力“是關鍵，主張傳統正中直的執筆，手背向內覆，方見用筆之美。指出用筆高低以表現沉著與飄逸的風格。將不同時代、不同書體分為：韻、法、意、態。他還強調學古人須得神骨，勿只求形似。學書宜初宗一家，深得后采諸美，然后自辟門徑，不掩性情。

從我多年對書法知識的學習、臨摹、 創作等等之中，得出這樣的認識：中國書法已形成非常完整、龐大的體系，涉及面廣，歷史悠久，功能、作用有多個方面,可以說是博大精深的一門。從初始只有記錄功能，后來發展到藝術功能、修心性功能，以至裝飾功能，娛樂功能，交友會客功能，考古、研究歷史、文化等，高深些的，書法與武功有機結合、書法與中醫配合、書法與心理學契合，將書法作為練氣功，延長壽命，甚至是一門完整的心法門類等等。書法的種類也非常之多，要全面掌握好，真的不容易，需要大量的時間、精力，并非常努力才可有較好成績。如：甲骨文、篆書、隸書、楷書、行書、草書、狂草等，品種很多。就以楷書、行書為例，就有王體、顏體、柳體、趙體等等。與書法相關的學科也很多，專攻一體書寫臨摹、創作，進入多體的臨摹、創作，書法美學、中國書法史、氣功書法等等……。很多學問，例如自然科學，正常的本科畢業的學生，在相關的院校、科學部門，再努力專攻十年八年就容易成為科學家，甚至是大科學家。而書法，很多人用了一生的精力，也很難成為大書法家。因為涉及的因素太多。這是書法的難處，也是書法的魅力所在。由此可以分析出梁巘所說“學書法，執筆功能十居八”，這只能是對剛學書法的人才有道理，對于已成書法家的人來說，執筆只是很多因素中的其中一個因素。以我的經歷為例，受朋友誠懇要求，由于當時所處的環境沒有毛筆，我就曾用手帕、禾草、茅草、紙巾等作筆，用餐布、窗簾布、木板，有的男士甚至即脫下衣服等等代替宣紙、畫布，讓我即時揮毫或作畫，我順手拈來，即興發揮。這時的執筆手勢，不拘一格，只要能創作出好作品就行！關鍵基本功扎實以后，臨場經驗豐富，如何抓筆，都可成佳作。書法作品的高境界是，有了豐富的書法修養為基礎，實現心性的流淌外化，給人以美的享受，能傳遞出具有個性特征的正能量。

我覺得，梁巘還沒有對書法從實用功能飛躍到藝術功能的深刻理解。一旦書法進入藝術的層次，就如王羲之所說“下筆有情”。因為無情不是藝術。創作主體在特定的情景下，用書法運用什么筆、什么墨、什么材料作為載體，需用什么行筆速度、力度，什么樣的身心狀態等等，來表達自己的感情、理念非常重要。例如，張芝、張顛、懷素，是通過線條來表現出他們的功力，追求如張顛所說的“”其書非世教，其人必賢哲”的境界。又如，道教名人白玉蟾的書法，流淌著飄逸仙氣。又如，廣州“純陽觀”正門的招牌三個字“純陽觀”，傳達出如松柏長壽的道氣。再如，我見過有的方丈和尚寫的字，全無鋒芒，內功了得，圓融純凈。很多書法家，向著高深鉆研書法時，常將字體寫成內斂、不露鋒芒，顯示笨拙、厚重、耐看。對于精通各種書體的書法家，你要他們寫任何字體，什么甲骨文、隸書、正楷、行草等等，都難不了他們，他們很快就可以寫出來了。而且能精準地傳達出他們自己的創作理念、感情。往往使他們感到為難的是，由于現實需要，要他們摹仿剛學會寫字的小朋友的字，要寫得似，給人感到童趣、童真，是小朋友的字，又充滿藝術的氣息，是藝術作品，他們要反復多次寫才能成功。所以，作為藝術的書法，并不像有些人想象的那樣，每次中規中矩地重復將字寫好，以博得不懂藝術的街坊、同村人、同學、親友贊美而沾沾自喜，而是每一次的創作，都具有唯一性、情景不可復制，正確表達自己的情感和理念，不是馬虎亂寫的應付之品，同時又是心性的自然流淌，實現了創作目標。

2995、清朝是戲曲家黃圖珌主張發展傳統戲曲理論，在“曲貴乎口頭言語的”理論上，提出“化俗為雅”。反對“過于鄙陋，恐類乎俚下之談”的狀況，還反對“過于高遠，恐失詞旨”的偏執。他認為“元人白描，純是口頭語言”，“其所貴乎清真”，這是“元人白描本色之妙”。他強調“詞氣”與“詞情”在藝術創作中的引領作用。“詞之有氣，如花之有香，勿厭其秾艷，最喜清幽，即難其纖長，猶貴其純細，風吹不斷，雨潤還凝”。氣“得之于造物“，“出之于鮮花活卉”。憑著這股氣，“入之于絕響奇音”，“芳菲而無脂粉之俗，蘊籍而有麝蘭之香”。關于“詞情”，他說：“情生于景，景生于情；情景相生，自成聲律。”他繼承李贄的“化工”理念說：“景隨情至，情繇景生，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景，華而不浮，麗而不淫，成為化工之筆也。”他是這樣總結自己的創作經驗的：“未嘗不取古法，亦未嘗全取古法”，“出神入化”，“超塵脫俗”，“混元自然之氣，吐先天自然之聲”。達“空靈杳渺”，反對“效顰而反增其丑”。

從明、清開始，類似黃圖珌的文人逐步增多，為后來“五四”白話文運動的到來，漸漸地鋪墊著道路。尤其是通過戲曲的舞臺，文化的推廣普及，效果更大。黃圖珌提出的“化俗為雅”，我認為從古至今都在文人墨客中已存在著，主要表現兩大方向：一是將民間的作品，或以前的作品進行提煉；二是將自己的作品，進行反復推敲、修改，向著高雅的方向提升。但作為戲曲家的他，深知“過高遠，恐失詞旨”，同時又不利于在舞臺上傳達給受眾。我覺得他過分強調了“氣”的“得之于造物”，即先天性。而不知道，“氣”也可以通過后天培育。雖然，這些培育需要綜合多方面的條件和較長時間。事實上，是有人可以做到的。如果一個人，念大氣弱，志大才疏、做事的目標大、規模大，而實力又不夠，那當然不會有好結果，演戲也是如此。培育后天之氣，是一個艱難而又須要堅毅的意志和較長的時間，還須有較好的較系統的計劃，循序漸進。所以，成功者甚少。尤其身處底層的人，受各方面的條件所限，更是難上加難。有不少一股牛勁地想拼上去，結果從一開始就走偏了，實在不少。不是氣過強硬而無情，就是因情泄氣。黃圖珌所追求的“混元自然，吐先天自然之聲”，以望達到“空靈杳渺”。這不只是黃圖珌的追求，從古至今，中國也有很多藝術家有這樣的理想。這樣，就使自己的作品：吻合于道，握手于永恒！其前提首先要做到“未嘗不取古法，亦未嘗全取古法，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景”，然后進入“超塵脫俗”，“出神入化”！雖然成功概率非常之少，卻有人得到。希望成功者，也有你！

2996、清朝畫論家王昱，江蘇太倉人，工山水。他的美學思想主要如下：

1、學畫所以養性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋燥心，迎靜氣。

2、昔人謂山水家多壽，蓋煙云供養，眼前無非生機，古來名家享大耋者居多，良有以也。

3、立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣。

4、作畫“第一要平等心”，“弗因識者而加意揣摩，弗因不知者而隨手敷衍。”

5、清空二字，畫家三昧盡矣。學者心領其妙，便能跳出窠臼，如禪機一棒，粉碎虛空。

6、繪畫審美六項標準：“氣骨古雅，神韻秀逸，使筆無痕，用墨精彩，布局變化，設色高華，明此六者，覺昔人千言萬語，腕底豈能融會斯旨。”

7、“丘壑從性靈出發”，“惟以性靈運成法”。

8、“或渾穆、或流利、或峭拔、”或疏散、貫想山水真面目，流露毫端，那得不出人頭地。”“運筆古秀，著墨飛動，望之元氣淋漓，恍對嵐容川色，是為真筆墨，須知此種種神韻，全從朝暮四時，風晴雨雪云煙變滅間，貫想得來。”

……。

王昱的美學思想雖然受王原祁的影響比較大，但他已有所超越，尤其是對后來的“性靈論”的流行，有他的重要作用。王昱關于繪畫的理論，主要側重兩個方面，一是通過繪畫可以修心養性，內化為身心健康，養性情、滌煩悶、釋燥心、迎靜氣、延年益壽；二是按六項審美標準來繪畫，外化出優秀作品可“出人頭地”。兩個方面的有機結合，以顯“性靈”。他的思路比較實際，不少藝術家內心也是此思路來踐行的。即既要內修，又要外顯。

（待續）

本集責任編輯：嚴建中   詹鄧