美學(xué)心得（第二百零六集）

羅國正

（2020年1月）

2891、明朝書畫家倪元璐主張：“以性靈傳筆墨，以繩尺傳才力，以學(xué)問傳意思，以道理傳興會”。“凡畫不性靈不法，不繩尺不法，不學(xué)問不空，不道理不怪。此皆以小離為其大合”。“意山而山，意水而水，亦似云行，亦似雨起，別有天地，非必畫理。坡公有言，不在形似，吮毫之徒，未有明此”。“惟淡故遠，非簡不奇”。“我法自見，為可貴尚爾”。

倪元璐是注重傳統(tǒng)的傳神思想，并將畫家的審美感情和審美理性有機結(jié)合，他推崇蘇東坡重神似不重形似的美學(xué)觀點和審美個性，認為繪畫和文學(xué)創(chuàng)作有共同的審美規(guī)律。

倪元璐是天啟二年進士，在仕途路上較為通暢，他先后擔(dān)任要職：編修、國子祭酒、兵部侍郎、戶、禮部尚書。李自成打入北京，他自縊而死。他書畫俱工，所畫山水，喜用皴法大、小斧劈、不屑于描頭畫角，效果達到蒼莽蔥郁。由于他有這樣深厚的文化底蘊、豐富的官場經(jīng)歷，又長期積累書畫創(chuàng)作經(jīng)驗。所以，能留下一些美學(xué)的心得，是非常自然的事。不幸的是，他剛好遇上大時代的變遷，憑一己之能，無力回天，終以悲劇結(jié)束。這類悲劇，在歷史上不乏例子。在現(xiàn)實中，也很少人能順順利利地渡過一生，這是人們值得反思的大問題。雖然他官做到很大，令他長久留名于世的，主要還是他的美學(xué)理念和文學(xué)、藝術(shù)。

2892、明朝文學(xué)家張岱認為只有深靜、靈敏、具足文化素養(yǎng)的有閑之士，才能真正欣賞到自然之美。張岱這觀點有一定的道理，很多人一輩子沒有閑過，身心除了睡覺外，基本上沒有寧靜過來，文化素養(yǎng)也不夠水平欣賞到自然之美，這樣渡過一生，真是個大遺憾。欣賞自然之美，其實是主客體的互動過程，以主體的心得到愉悅、怡情為落實，是身心在寧靜、安樂中的一種享受，從中感悟主客互動之道，互存之道，感悟出美的境界，感悟出生命的真諦。

2893、明朝畫家陳洪綬主張繪畫要：“氣運兼力，颯颯容容”。畫作的神品是“至能若無能”。他將畫家分為四個層次：“畫者有入神家、有名家、有作家、有匠家”。他認為畫家要“唐之韻，運宋之版；宋之理，得元之格”，方可“橫行天下”！他認為當下的弊端就是“今人不師古人，恃數(shù)句舉業(yè)饾饤或細小浮名，便揮筆作畫。筆墨不暇責(zé)也，形似亦不可比擬”。他主張繪畫要結(jié)構(gòu)上“部署法律”，“雖千門萬戶，千山萬水，都有韻致”。

陳洪綬的美學(xué)觀點主要是繼承傳統(tǒng)繪畫的審美理念和審美意趣。他這些觀點的確立，與他的經(jīng)歷有密切關(guān)系，他早年跟藍英學(xué)畫，后又跟劉宗周習(xí)理學(xué)，召為舍人后，在宮中作畫，有機會臨歷代帝王像，縱觀宮內(nèi)藏畫。清軍入后，出家云門寺，一年多就還俗。后來曾在紹興、杭州賣畫。與北平崔子忠齊名，有“南陳北崔”的說法。他平生作品甚豐。

2894、明清之際的文學(xué)家、書法家黃猷定，少時好聲色犬馬，耗盡家產(chǎn)，以詩古文詞自負，史可法惜其才，征為記室。大清入關(guān)后，漸脫世俗，自樂于詩文，晚年住在西湖僧舍。他還善于書法，行筆如龍搏虎躍。他的美學(xué)思想：“如老將橫刀砍陣。筆墨所到，山不暇樹，云不暇懶，……。然頗為俗筆所詆，由胸中多數(shù)行書，少輕媚氣耳。詩文皆然，豈獨畫哉？”主將文學(xué)家、藝術(shù)家人格氣質(zhì)與審美素養(yǎng)、風(fēng)格有著密切聯(lián)系，崇尚氣勢磅礴之美，厭惡輕佻嫵媚。

2895、明朝畫家趙左主要的美學(xué)觀點如下：

1、畫山水大幅，務(wù)以勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串；林木得勢，雖參差背向不同，而各自條暢；石得勢，雖奇怪而失理，即平常亦不為庸；山坡得勢，雖交錯而自不繁亂。

2、皴擦勾斫分披糾合之法，即在理勢之中。至于野橋村落，樓觀舟車，人物屋宇，全在想其形勢之可安頓處，可隱可藏處，可點綴處，先以巧筆為主，復(fù)詳觀似不可易者，然后落墨，方有意味。

3、取勢布景，合而觀之，若一氣呵成；徐玩之，又神理湊合。

4、若非用筆用墨之高韻，又非多閱古跡及天資高邁者，未易語也。

趙左的美學(xué)觀點歸納起來有三個要點：即傳統(tǒng)文化中的道法自然、造勢論、天才論、氣韻論。他所強調(diào)的是勢和韻味是按“以其理然”，并在大勢中自然地安插與主題相關(guān)景物，進一步豐富其勢，筆墨從中蘊含著韻味。我以為做到這樣，非常不容易。書、畫、意要練出上層功夫方可。不少山水畫家按此路修行，效果真出來了！

2896、明朝篆刻家潘茂弘主張篆刻須博古、從古，得古法，從而體現(xiàn)出敦樸神氣，但又不能絕對以古人的作為標準而影響創(chuàng)作。他說：“篆作凝神靜思，預(yù)想字形，須相親顧盼，意在筆前，刀在意后”。“運刀之法，懸刀而行。懸提則筋骨有馀力，緩急勿失其宜”。他認為“筋骨者勝”。“須要飄揚灑落，出入精神”。他提倡“美人纖麗”，“隱隱精神”，“云中飛鶴”的風(fēng)格。他又說“名稱千古， 必虛心以入其境，唯不知矝，方能得心應(yīng)手。如自滿之人，必未知精微。要之，錯縱中偏宜齊整，工致處灑落其風(fēng)情”。

潘茂弘強調(diào)創(chuàng)作主體人格、傳統(tǒng)修養(yǎng)、心境在創(chuàng)作時外化為客體作品之間的微妙關(guān)系。他還強調(diào)創(chuàng)作前要有腹稿，聚精會神地想好作品每個局部之間的配搭和呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，“意在筆前”。有了充分的思想準備，就能亦須要飄揚灑落地進行創(chuàng)作，在緩急有度中形成有筋骨的作品，并通過作品反映出創(chuàng)作主體的精神。

2897、明朝篆刻家朱簡，好遠游、工詩、擅刻，尤精古篆，自成一家。他的主要美學(xué)觀點對藝術(shù)和各類型的審美，都有很大參考價值，現(xiàn)列出如下：

（1）吾所謂章法者，如詩之有漢，有魏，有六朝、三唐，各具篇章，不相混漫。

（2）他列出篆刻的弊病有多種：學(xué)無淵源，偏湊合為“篆病”；不知運筆，依樣描補的“筆病”；轉(zhuǎn)折峭露，輕重失宜的“刀病”；專攻乏趣，放浪脫形的“章病”；心手相乖，因便茍完的“意病”。

（3）范金以型，繩木以榘。

（4）刀法背后“傳筆法”。“吾所謂刀法者，如字之有起，有伏、有轉(zhuǎn)折、有輕重，各完筆意，不得孟浪。非雕鏤刻畫，以鈍為、以碎為奇之刀也”。“刀法也者，所以傳筆法也”。“刀法渾融，無跡可尋”，是“神品”之美。“善刀而藏諸”的“游刃”之美。

（5）得古人印法，在博古印；失古人心法，在效古印。善求古人精神心畫于金銅剝蝕之馀，鮮不畢露其丑態(tài)。

（6）侖侖囫囫，大道其蒙，南北歸宗，趣異軌同。同之渭玄，夫豈不然。攻，吾無堅，趨，吾無前，其傳者，不傳者，若而人，若而人！

（7）代有升降，作有真膺，字有異同，格有正變，體有雅俗，用有工拙，欲使作者心腕昭然，于沿習(xí)訛文中，要以還之古初。

（8）時趨新異，芰、癡嗜不同，而漢代衣冠，褫胡元非服，不亦僻哉！

綜觀朱簡的主要觀點，他深受孫過庭《書譜》觀點的影響和傳統(tǒng)書法理念的影響。他主張練好書法是創(chuàng)作篆刻作品的基礎(chǔ)，通過感悟書道，方可得到篆刻之道的真諦，以熟練的毛筆轉(zhuǎn)換為刻刀，用刀如用筆，就能刀刀通暢自如，得到古人的心法，并發(fā)揚光大，刻出佳作。他還主張善于總結(jié)各個年代具有范本性的作品規(guī)律，努力學(xué)習(xí)，在掌握前人神髓的基礎(chǔ)上，結(jié)合藝術(shù)家自己的審美意趣、藝術(shù)流派、個性特點進行創(chuàng)作，使作品達到優(yōu)秀的境界。同時，通過作品表述自己的理念，闡釋了道。雖然朱簡主張藝術(shù)家創(chuàng)作要個性化和有所創(chuàng)新來形成作品，但他的主要觀點還是強調(diào)循古，這也反映了他的復(fù)古鑒賞的美學(xué)態(tài)度與個性化和創(chuàng)新的觀點之間的內(nèi)在矛盾。這種矛盾不只在朱簡身上存在，在很多藝術(shù)家的言論上也有所反應(yīng)。在當今的藝術(shù)界也存在兩派：循古派和創(chuàng)新派。主要存在的問題是：循古的，缺少了創(chuàng)造力，沒有提供新技法、新樣式；創(chuàng)新的，急于求成，基礎(chǔ)打不牢固就創(chuàng)新，搞出了不少劣品。能兩方面都做得較好的，都是較優(yōu)秀的藝術(shù)家，其作品成為人們優(yōu)質(zhì)的精神食糧。

（待續(xù)）

（本集責(zé)任編輯：嚴建中 詹鄧）